Cu melancolie, despre “barbari” și artă

Un barbar a fost întotdeauna străinul cu care nu te poți înțelege, pentru că vorbește o limbă ce pare de neînțeles, străinul care are alte obiceiuri, străinul care se îmbracă altfel, care scrie altfel, cu un alfabet ciudat, străinul care creează altfel, străinul care vede lumea altfel și care crede în alți zei și, mai ales, străinul cu care te duci să te lupți pentru că te ispitesc prăzile bogate ale cunoașterii.

“Barbarii” sosesc din toate părţile peste retorică, peste poezie, peste pictură, peste sculptură, peste arhitectură, peste muzică, peste tot ce înseamnă artă conservatoare. Iar asta ne cam zăpă­ceşte, deoarece nu reuşim să stăpânim unitatea problemei, o imagine coerentă a invaziei în globalitatea ei. Ne pornim să discutăm despre marile librării, despre fast-fooduri, despre reality show-uri, despre politica de la televizor, despre puştii care nu mai citesc şi despre o sumedenie de asemenea lucruri, însă ceea ce nu reuşim să facem e să privim de sus şi să zărim figura pe care nenumăratele aşezări trecute prin foc şi sabie o desenează pe suprafaţa lumii. Vedem prăpădul, dar nu reuşim să vedem invazia și, prin urmare, s-o înţelegem.

În același sens se îndreaptă și cercetările lui Alessandro Baricco care vorbește despre „barbari”, numele noilor generații de tineri care se dezinteresează de trecut și de valorile în care s-a dezvoltat umanitatea secole de-a rândul.[1]  Noțiunea  de „barbar” nu are însă conotații peiorative, fiind folosit prin analogie cu goții care au cucerit Roma, purtători ai unei alte culturi și ale unor tabele de valori radical diferite de cele ale civilizației romane. Numai că „barbarii” actuali nu vin dinafară, precum goții altădată, ci sunt produsul vitezei schimbărilor lumii în care trăim și care se accentuează de la an la an. Ce este „barbaria”? Două lucruri trebuie reţinute de la bun început. Primul: barbaria este asimilată cu ideea de mutaţie valorică în „spiritul vremurilor”, adică în ceea ce este, la nivel de cadre de gândire și sensibilitate, dominant într-o epocă. A doua chestiune: despre „barbarie” ca mutaţie se vorbeşte din interiorul culturii europene, care a cunoscut mai multe mutații corespunzătoare marilor epoci sau curente artistice. Dar aceste mutații valorice s-au produs în interiorul tradiţiei instituite de Guttenberg, inventatorul tiparului și al culturii scrise. Barbarii de azi vin însă din exteriorul acestei tradiţii. Astăzi susține Baricco, asistăm la o revoluţie copernicană în cunoaştere şi în comportament.[2] Cunoaşterea este în interiorul reţelei; esenţa lucrurilor nu se află în adâncimea lucrurilor, ci la suprafaţa ei. A cunoaşte însemnă a face surfing, a naviga  în reţea, motiv pentru care modul de a experimenta fenomenele vieții este radical schimbat. Prin urmare, „barbarii” sunt copiii, adolescenții, tinerii lumii de azi. Ei sunt produsul culturii rețelei care a scăpat de sub control administrativ. Nu există minister al culturii rețelei și nici gardieni care să-i oprească evoluţia și stranietatea artei digitale.

Barbarii așa cum îi vede Clement Alexandrinul în ''Stromatele V-VI'',  n-au fost numai descoperitorii filozofiei, ci şi descoperitorii tehnicii, ştiinţei şi artei. Filozofia greacă a furat din filozofia barbară. Cei mai mulţi gânditori greci și-au făcut ucenicia printre barbari. Pe Platon îl găsim că laudă pe barbari şi aminteşte că atât el cât şi Pitagora, au asimilat cele mai multe şi mai frumoase învăţături trăind printre barbari.

Whispers of the Posthuman World. Dancing with Machines amidst Unstable Skies, curatoriată de Cristian Nae și Raluca Oancea, vernisată pe 06 octombrie 2023 în clădirea restaurată a Băii Turcești, care ar putea deveni un veritabil centru al artei contemporane la Iași, a stârnit polemici în rândul teologilor fascinați de artă cu unii  profesori din domeniul istoriei și teoriei artelor, pe motivul înțelegerii acestei expoziții ca o  metaforă a cunoașterii  trăirilor contemporane. Expoziția  a adus la același numitor comun excentricitatea, fantasmagoricul, inexplicabilul, insolitul, năstrușnicul, neobișnuitul, originalul, paradoxalul, singularul, straniul, pentru că totul a fost creat prin coduri de program, prin biți - transformați efemer în penel și   daltă.

Acest demers curatorial a  provocat publicul  la o redefinire a esteticului postmodern, sugerând  că arta viitorului va cultiva mai cu seamă emoții de natură cognitivă iar pentru a fi mai aproape de  umanizare,  omul trebuie să reflecte nostalgic la propria dezumanizare față în față cu el însuși, privindu-se și coborând în sine sub ochiul vigilent al tehnologiei.

Expoziția a putut fi vizitată în perioada de 6 - 8 octombrie 2023. Lucrările selectate abordează implicațiile etice, ontologice, estetice și epistemice ale integrării mașinilor în viitorul nostru planetar, meditând asupra modului în care acestea au un impact profund nu numai asupra a ceea ce descriem în mod obișnuit ca producție artistică și de cunoaștere în prezent, ci și asupra imaginației noastre, a cunoștințelor noastre experiențiale și a modurilor moștenite de a trăi și de a locui pe Pământ într-o lume din ce în ce mai fragmentată, incertă și inegală din punct de vedere economic și cultural. Pe lângă expoziția principală, la etajul 1 al Băii Turcești  a fost  organizată expunerea lucrărilor generate cu ajutorul inteligenței artificiale de un număr de opt tineri artiști, selectați în urma unui apel public. Titlul și imaginea de pe afișul expoziției au fost generate de inteligența artificială pe baza prompturilor introduse de curatorii expoziției. În cadrul expoziției au fost  prezentate și scurtmetraje de animație premiate la Ars Electronica Animation Festival, cu sprijinul Ars Electronica și al Forumului Cultural Austriac. Evenimentul face parte din proiectul „Recode: artă și tehnologie în context transumanist”, co-finanțat de AFCN. Organizator: Asociația AltIași. Parteneri: Institutul de Cercetare Multidisciplinară în Artă din cadrul UNAGE Iași, Centrul Cultural German Iași, Institutul francez din Iași, forumul cultural austriac, Leroy Merlin. Parteneri media: TVR Iași, Radio România Cultural, Radio Iași, Ziarul de Iași, modernism.ro, Revista Arta.

 Artiști : Lev Manovich (RU/US ,13m10j, Matei Bejenaru, Alexandru Berceanu, Andreas Bunte (GE), Gregory Chatonsky (FR), Ciprian Ciuclea, Floriama Cîndea, Dorin Cucicov, Dragoș Dogioiu, Cecilie Waagner Falkenstrøm (DK), Belu Făinaru, Francois Heiser (FR), kinema ikon, Dirk Koy (SZ), Stefan Larsson (JP), Lisa-Marleen Mantel (GE) și Laura Wagner (GE), Cătălin Marinescu, Marina Oprea, Stefan Panhans + Andrea Winkler (GE), Raluca Paraschiv, Tudor Pătrașcu, Tivon Rice (US), Cătălin Rulea.

„Cred că este esențial să înțelegem că, indiferent de răul pe care l-am făcut Pământului, ne-am răscumpărat, la timp, acționând simultan ca părinți și moașe pentru cyborgi. Doar ei o pot ghida pe Gaia prin criza astronomică acum iminentă." Prin aceste cuvinte vizionare, dar totodată utopice și prea optimiste, James Lovelock și-a exprimat viziunea transumanistă pentru o trecere planetară de la Antropocen - era geologică determinată de amprenta industrială și capitalist-extractivă a omului - la Novocen - o eră istorică în care inteligența artificială autonomă ar fi capabilă să armonizeze ecosistemele autoreglate ale planetei. Între timp, bătălia corporatistă privind utilizarea comercială a inteligenței artificiale s-a intensificat. Aceasta din urmă a fost prezentată de mass-media, de industria corporatistă și de mediul academic atât ca un aliat, cât și ca o amenințare pentru umanitate - accentuând reticența de a îmbrățișa o abordare postumanistă a viitorului în comunitățile mai conservatoare. Whispers of the Posthuman World articulează poziții artistice care utilizează, interoghează, vizualizează și întruchipează senzorial simbioza multifațetată dintre om, animale, plante și mediile, ecosistemele și ansamblurile create tehnologic, într-o lume în care granițele dintre ceea ce este considerat natural și artificial sunt din ce în ce mai neclare. Ceea ce abordăm aici este acel teritoriu paradoxal în care carnea corpului întâlnește carnea lumii, chiasmul dintre a vedea și a fi văzut, dintre a atinge și a fi atins, dintre vizibil și invizibil. În consecință, premisele noastre teoretice se vor situa la confluența dintre Ecofenomenologie și ontologia cărnii dezvoltată de Merleau Ponty cu teoriile deleuziene ale devenirii (plantă, peisaj, animal). Punând în scenă un mediu interactiv și bogat din punct de vedere senzorial, expoziția propune o constelație de potențialități încă neexplorate de a trăi în comun și de a experimenta devenirea, care variază de la devenirea-animal la devenirea-mașină, unde inteligența colectivă (umană și non-umană deopotrivă) este distribuită și împărtășită în mod egal în loc să fie comercializată. De asemenea, aceasta explorează conexiunile dintre dreptatea socială și cea acordată mediului și subliniază sentimentul de urgență și de responsabilitate planetară în fața violenței crescânde asupra naturii (camuflată de sintagma mai neutră "schimbări climatice").[3]

Ce înseamnă revoluția multimedia în viața noastră? Potrivit lui  Giovanni Sartori în cartea sa, '' Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea'',  revoluția multimedia este, prin premisa ei tehnologică,  revoluția digitală care  ne modifică radical situarea în lume. Habitatul mintal al lui homo sapiens, constituit dintr-un șir de nenumărate experiențe legate de simboluri și abstracții, de cuvântul scris și de o activitate rațională constituită pe folosirea argumentării în toate împrejurările vieții, tinde să fie înlocuit de habitatul mental al lui homo videns care este constituit prin dominația imaginii și a realității multimedia. Avem credința că „imaginea nu minte” și avem o încredere „oarbă” în ceea ce vedem. Numai că nu ni se spune nimic despre cauze, ci se adresează doar sensibilității noastre, inhibând funcțiile cognitive și critice ale minții. Or, imaginile multimedia  dezinformează mai mult decât informează, întrucât imaginile sunt fotomontaje.[4]

A fi om înseamnă căutarea sensului vieţii plecând de la suflet și, în acest caz, omul e capabil de o tensiune care-l împinge dincolo de suprafaţa lumii şi de sine însuşi pentru a atinge un tărâm al profunzimii, al esenţelor, rezultat al efortului creativ. Spiritul şi spiritualitatea sunt definitorii în înţelegerea lumii şi vieţii omului. Ideea aceasta pare a fi identică cu istoria omului însuşi. În realitate, susţine Baricco, unitatea om-suflet este un produs istorico-cultural. El este o creaţie a valorilor burgheziei care a învins în luptă valorile aristocraţiei definitiv în secolul al XIX-lea. Sufletul omenesc se face cu efort, cu măreţie, inteligenţă şi gust. Totul e la îndemâna omului![5] Nimic nu e primit prin dar divin. Privilegiul este dat de muncă şi nu de naştere. Important este ceea ce faci tu, ceea ce creezi şi nu gradul nobiliar pe care l-ai moștenit. Libertatea e  importantă pentru că ea permite accesul la profunzime. „Ritul profunzimii” pare a fi caracteristica acestei lumii cu rădăcini în romantism, perioadă ce coincide în filosofie cu Schopenhauer, iar în muzică cu Beethoven. Esenţialismul este nota dominantă. Baricco susţine că prin această grilă a fost recitită întreaga istorie a omului.

În schimb, „barbarii” vor să scape de suflet, pentru că este un concept pe care ei nu-l înţeleg. Ei caută sensul vieţii prin eliminarea sufletului. Acest fapt este de neînţeles şi e scandalos pentru valorile culturii burgheze şi romantice impuse definitiv odată cu secolul al XIX-lea. Activitatea lor este disolutivă şi corozivă prin lipsa de interes. Aşa cum creştinii au lăsat monumentele antice în paragină din motive de credință religioasă, tot astfel cultura modernă şi postmodernă este abandonată în principiile ei valorice fundate pe ideea sufletului şi a consecinţelor ce decurg din acceptarea acestei idei.

De fapt, „barbarii” sunt cei care atacă proiectul omului care vrea să se autodepăşească pe sine, înlocuindu-l inconştient cu un alt proiect de om fundat pe relativismul total. Metaforic vorbind avem două idei de om: omul „vertical” şi „omul orizontal”, interesaţi de tipuri distincte de experienţă. Între cele două idei există o fractură. Nu este vorba de o luptă, ci de un abandon. Lumea se îndreaptă către lipsa de scop sau dezinteresul pentru destinaţie. Metafora sufletului implică verticalitatea şi călătoria minţii către „sus”, către divinitate şi „jos” către profunzimile sufletului.[6] Or, „barbarul” a abandonat reflexivitatea şi stilul de viaţă, iar viața pentru el este echivalentă cu favoarea distracției.

Fiecare „barbar” gândeşte experienţa şi elaborarea de sens în felul său. Se trece oarecum de la sensul unic la sensul multiplu obţinut prin sisteme pasagere generatoare de mişcare şi acceleraţie: se trece astfel de la un punct la altul aşa cum surferul găseşte valul pentru a se mişca prin energia degajată de valuri. Trebuie spus clar, în acest context, că motorul de căutare „Google”, cea mai importantă invenţie după Guttenberg, este pe deplin asimilat de habitatul mintal al „barbarului”. Mai precis, susține Baricco, cea de-a doua revoluție copernicană după cea a (post)modernității, revoluția informației, și-a găsit în „barbar” un agent fidel. Principiul în jurul căruia s-a organizat Google ne plasează în chiar inima modului de a gândi al „barbarului”: valoarea unei informaţii este cantitativă şi ţine de numărul de accesări ale celor care caută informaţia respectivă. Linkul, care a schimbat modul de gândire (post)modern este instrumentul de lucru al „barbarului”. Cum se știe, motoarele de căutare, organizate în conformitatea cu numărul de accesări, au reformulat ideea de calitate.

Cota de comunicare este principiul după care este organizată informaţia, ceea ce implică faptul că valoarea unei idei nu este dată de conținutul intrinsec al ei, ci de istoria căutării ei pe internet. Istoria nu înseamnă fapte semnificative petrecute între trecut, ci înseamnă interesul internauților care poate fi calculat statistic. Stabilirea unei valori nu se realizează prin confruntarea de resurse teoretice diverse pentru a extrage apoi o concluzie întemeiată. Einstein, de pildă, este cel mai mare savant nu pentru a creat teoria relativității, ci pentru că este cel mai des citat de către fizicieni. Revoluţia produsă de Google este din plin asimilată de ''barbari'' și de mutația produsă la nivel de habitat mental. Acesta e miezul chestiunii, restul fiind doar adunare de consecinţe: suprafaţa în locul profunzimii, viteza în locul reflecţiei, secvenţele în locul analizei, surfingul în locul aprofundării, comunicarea în locul experienţei, multitasking-ul în locul specializării.

Apare o demolare sistematică a întregului instrumentar mental moştenit de la cultura romantică şi burgheză al secolului al XIX-lea, până la punctul cel mai scandalos: laicizarea bruscă a oricărui gest, atacul frontal asupra sacralităţii sufletului. Noile media produc, fără îndoială, mari corecții viziunii asupra lumii  (post)moderne și există multiple studii recente care surprind mecanismele de trecere la o nouă viziune generată de lumea digitală și de folosirea (în viitor) a aplicațiilor în toate domeniile de activitate, inclusiv în producerea artei identificată tot mai mult cu jocul și distracția.[7] Fără să intrăm în amănunte trebuie spus, pe scurt, că folosirea aplicațiilor produce remodelări în structura de personalitate a omului.[8] Astfel, Howard Gardner și Katie Davis, după o serie de analize statistice intergeneraționale, realizate în rândurile „imigranților digitali” (utilizatorii tehnologiei digitale formați în mediul analogic, specific valorilor culturii scrise) și ale „nativilor digitali” (utilizatorii crescuți în exclusiv în valorile mediul digital și a mediilor sociale), consideră că utilizarea pe scară largă a aplicaților produce schimbări evidente în ceea ce privește datele interne ale conștiinței: formarea identității, a percepției propriei intimități și imaginației.[9]

Când este un lucru artă? Primul răspuns, principial, este că un lucru oarecare este artă atunci când are o prezență scenică, adică atunci când provoacă o „ruptură” în ansamblul de sensuri cotidian în care trăim prin intermediul căreia poate avea loc „substituția de mundaneitate” specifică experienței estetice autentice. Acest răspuns ne oferă „genul proxim” al artelor. Ele sunt toate diverse moduri de „prezență scenică”. Diferența specifică este însă dată de calitatea temporală a deschiderii scenice: artele sunt narative atunci când „scenografia” lor este una în care timpul este conceput ca un receptacul și reprezentația are, astfel, o „durată” și sunt kairotice atunci când avem totul dat „dintr-odată”, într-o clipă. Drept urmare, și în cazul operei de artă, ne vom întâlni cu aceeași dez-ascundere cu ambele sale laturi: pe de o parte, omul „întâlnește” opera de artă prin comportamentul său iscoditor (sau contemplativ) față de ființarea în care se manifestă o idee artistică; pe de altă parte, opera de artă însăși se lasă contemplată și „atrage” omul, îl seduce și îi captează atenția prin farmec. Se întâmplă astfel deoarece, mereu când privim o operă de artă, noi „încărcăm” acest obiect cu sensuri și determinații corespunzătoare felului în care noi înșine, ca oameni, suntem construiți. Astfel, în mod inconștient, „ne punem amprenta” asupra artei și o deformăm în conformitate cu propria noastră ființă. Din această cauză, la întâlnirea cu opera de artă, nu putem niciodată face abstracție de „ochelarii” pe care natura ni i-a pus pe ochii sufletului încă de la naștere și prin care noi înțelegem în fiecare zi lumea.[10] Ca prim pas în înțelegerea artei trebuie să vină o înțelegere de sine a privitorului, o conștientizare a felului în care el relaționează cu lumea și înțelege ființa. Fără un astfel de fundament constituit dintr-o „cunoaștere de sine” a omului, discuțiile despre artă rămân fără temei, suspendate într-o continuă luptă de opinii bazată pe arbitraritate și pe bunul plac al fiecăruia.

Arta este, astfel, prinsă undeva între meșteșug și divertisment, între proces creator și acceptare socială, între intimitatea imaginației creatoare și performance-ul sau expunerea publică. Cu alte cuvinte, revoluția copernicană a artelor frumoase nu a fost atât de radicală pe cât s-a dorit. În ea s-au păstrat niște reminiscențe ale vechii concepții a artei ca téchnē, ca proces de producție tehnică, pe care l-am putut observa în epoca premodernă. Am văzut că, încă de la Kant, s-a propus o distincție clară între sfera privată și cea publică. Arta, în sistemul artelor frumoase, n-a respectat niciodată această distincție. Artistul este, prin excelență, cel care amestecă aceste sfere. El își expune trăirile și opiniile cele mai intime, aducând în public sfera sa privată. Opera artistului este performance pur, expunere fără rest, ceea ce face imposibilă distincția între cele două sfere. Gadamer, spre exemplu, încearcă să rezolve acest paradox gândind arta ca joc. Astfel, spune el, putem observa mai bine felul de a fi al experienței estetice, care nu este pur și simplu una opozitivă. Spectatorul nu stă inert în fața unui tablou, ci intră într-un „joc” cu acesta – tabloul oferă o „reprezentație” pe care omul o interpretează și o reconstruiește pe baza propriei sale formații sufletești. Astfel, legile artei devin același lucru cu legile jocului și ale reprezentației, și eterogenitatea artei este eliminată. Opera nu mai este prinsă între procesul creator și procesul perceptiv, ci se constituie doar în fața ochilor „publicului” și doar prin aportul acestuia. Procesul de creație, la rândul său, este înțeles tot ca joc, ca intrare în dialog cu un „arhetip” al operei: tabloul însuși este o reprezentație care vine să „țină locul” ideii în fața spectatorului. Întreaga triadă estetică (artist – operă – spectator) este, în esența ei, determinată de același „joc hermeneutic”. Experiența artistică statică este  transformată într-una „performativă”, ludică și dinamică. O altă soluție interesantă la eterogenitatea artei o dă Martin Heidegger[11] care, printr-o analiză fenomenologică a experienței estetice pune în lumină un fapt foarte simplu: ontologia operei de artă este dependent de ontologia celui care o percepe. Arta nu este ceva „în sine”, ci își dobândește statutul de artă doar atunci când este privită, interpretată și înțeleasă de către om.[12]

Nicolai Hartmann observă că orice operă are un strat real, care adună laolaltă toate elementele fizice ale operei ca lucru (pânza și culorile tabloului, piatra statuii etc.) și un strat ireal care doar ne apare, fără a exista efectiv în mod fizic (ideea estetică,scena reprezentată, etc.). Orice formă de artă dez-actualizează pentru că noi privim către stratul ireal, nu către pânza, piatra, metalul sau sticla din care este făcută opera. Eterogenitatea artei este eliminată astfel deoarece atât artistul, cât și spectatorul, sunt prinși în acest joc al dez-actualizării și stratificării artei. Pe scurt, un lucru este operă de artă doar dacă ne pune în față o altă realitate,una care nu este actual-prezentă, ci doar posibilă. În  estetica postmodernă, eterogenitatea operei este redusă prin eliminarea totală a factorului care trimite la procesul de creație. Pentru postmoderni, creația iese total din sistemul de clasificare al artelor, care este acum gândită pe urmele expunerii, performance-ului, al întâlnirii cu publicul și al modului în care această întâlnire afectează în mod estetic omul. Critica postmodernă în ceea ce privește clasificarea artelor țintește chiar  reminiscențele premoderne ascunse în gândirea modernității, împlinind astfel viziunea modernă despre lume. Întrebarea ce se impune în această situație este următoarea: Care este principiul comun al artelor, privite din perspectiva postmodernă? Ce diferențiază arta de non-artă? Ce diferențiază artistul de non-artist? [13]

---

[1] Alessandro Baricco, Barbarii. Eseu despre mutaţie, Bucureşti, Editura Humanitas, 2009

[2] Constantin Aslam, Cornel-Florin Moraru, Filosofia artei în modernitate și postmodernitate, Universitatea Națională de Arte, 2017

[3] Cristian Nae și Raluca Oancea, Argument curatorial

[4] Constantin Aslam, Cornel-Florin Moraru, Filosofia artei în modernitate și postmodernitate, Universitatea Națională de Arte, 2017

[5] Alessandro Baricco, Barbarii. Eseu despre mutaţie, Bucureşti, Editura Humanitas, 2009

[6] Ibidem

[7]  Constantin Aslam, Cornel-Florin Moraru, Filosofia artei în modernitate și postmodernitate, Universitatea Națională de Arte, 2017

[8] Constantin Aslam, Cornel-Florin Moraru, Filosofia artei în modernitate și postmodernitate, Universitatea Națională de Arte, 2017

[9] Ibidem

[10] Ibidem

[11] Martin Heidegger, Originea operei de artă, Editura Humanitas, 2011

[12] Constantin Aslam, Cornel-Florin Moraru, Filosofia artei în modernitate și postmodernitate, Universitatea Națională de Arte, 2017

[13] Nicolai Hartmann, Estetica , Editura Univers, 1974