Interviu cu Dragoș Pătrașcu

Grafician de formație, Dragoș Pătrașcu are un traseu artistic marcat permanent, de-a lungul anilor, de căutări; a trecut de la desenele hiperrealiste, la creații de factură expresionistă, la instalații monumentale. Îndrăgostit de Paris și impresionat de expoziția Un secol de Artă Erotică de la Centrul Pompidou, Dragoș Pătrașcu a propus și la Iași o expoziție pe tema erosului, care a devenit Salonul Național de Artă Contemporană Erotica, ce reunește creatori vizuali din Iași, București, Cluj, Timișoara, Bacău, oferind, în același timp, oportunitatea tinerilor artiști să-și etaleze cu dezinvoltură opțiunile artistice, în peisajul artistic contemporan, fiind dovada unității breslei, o coeziune dintre generații, un dialog dintre maniere stilistice diferite și, în final, o bucurie pentru  iubitorii de artă.

Pasiunea pentru desen a graficianului Dragoș Pătrașcu s-a concretizat și prin inițierea Salonului de desen, un eveniment expozițional de referință pentru arta contemporană ieșeană (și nu numai). Profesor la Universitatea Națională de Artă „George Enescu” la specializarea grafică, Dragoș Pătrașcu are în palmares numeroase expoziții în țară și în străinătate, activitatea lui fiind încununată cu mai multe distincții și premii, dintre care amintim: Ordinul „Meritul Cultural” în grad de Cavaler acordat de Președinția României și Premiul Național pentru Grafică – 2016, acordat de Uniunea Artiștilor Plastici din România.

Pe 1 decembrie 2021 a avut loc la Biblioteca Centrală Universitară „Mihai Eminescu" decernarea Premiilor Naţionale Negruzzi. Premiații din acest an au fost George Banu – teatrolog şi profesor universitar român stabilit la Paris, Ion Hadârcă – poet şi traducător din Chişinău, Dragoş Pătraşcu, profesor universitar și grafician, Andrei Pleşu – scriitor şi eseist, estetician şi istoric al artei, stilist al limbii române.

M.Ș. Pentru a putea face o comparaţie între viaţa artistică de dinainte de decembrie 1989 şi cea de după, descrieți-ne cum era mediul artistic ieșean, în contextul în care, arta era controlată de partidul-stat? Care era relevanța expozițiilor sau a altor manifestări artistico-plastice?

D.P. Generația mea (mă refer la tinerii care terminau facultățile de arte în ultimii ani ai deceniului șapte și primii ani ai deceniului opt) a avut șansa să prindă o perioadă relaxată din punct de vedere ideologic (nu și economic, trebuie să precizez). Într-o sărăcie lucie, nu ne simțeam constrânși absolut deloc în ceea ce făceam. Nu ni se impunea nimic, fiecare, practic, făcea ce-i plăcea; sigur că, aceia care erau predispuși către aplaudarea puterii, o făceau fără să li se impună sau să li se ceară. Tocmai am văzut la MNAC un fel de retrospectivă a perioadei staliniste și a realismului socialist, o expoziție care cuprindea și portrete făcute conducătorilor statului în anii ’80. În afară de o lucrare foarte bună, majoritatea erau de nesuportat, nu din punct de vedere ideologic, ci pentru că nu aveau nicio relevanță creativă, artistică. Practic erau niște lucrări care-ți aduceau aminte de fotorealismul necreativ, care bântuie acum România și Europa. Era o încercare de înfrumusețare a unei realități care îți crea o stare de complet dezgust, din toate punctele de vedere, de la cel estetic și până la cel idelogic.

În anii ’80, o mare parte dintre artiștii tineri voia să plece din țară, iar unii chiar au făcut-o. Am parcurs o perioadă de tinerețe într-o „visare” colectivă, „trăind” într-un grup cultural, care se numea Atelier 35. Expuneam foarte des, eram puțini; într-un an, în facultățile de arte din țară, terminau până în 30-40 de absolvenți; era loc pentru noi. Expuneam în Iași și, câteodată la București, capitala, la acea vreme, fiind considerată un loc unde dacă nu expuneai, nu existai ca artist. Era foarte clar o dictatură a unui loc, un centralism cultural de nesuportat, o situație care s-a păstrat până acum un deceniu, să spunem, când libertatea de mișcare și democratizarea informației prin internet a făcut vizibilă viața culturală din provinciile țării. Am preluat, cumva, de la francezi această mentalitate. La Paris și acum e cam aceeași situație; dacă nu locuiești în Paris, nu prea exiști ca (tânăr) artist. 

Era foarte complicat în acei ani, ca absolvent al unei facultăți de artă, să locuiești în provincie. Capitala dădea verdictul și toți simțeam acest lucru. Era o perioadă când, puțini fiind, știam toți artiștii din generația noastră (și nu numai), de la Cluj, Timișoara, Arad, Oradea, Sibiu, Bacău.  Lupta noastră era de a ne face vizibili pe plan local, unde acest lucru se putea rezolva mult mai ușor, dacă lucrai și aveai ce expune. Mult mai complicat era să obții o sală la București, îți trebuiau pile mari. Am avut șansa ca, la cinci ani după absolvirea facultății, în 1985, să particip la expoziția organizată de filiala UAP Iași la Sala Dalles din București, un loc mitic pentru artiștii de atunci.

Apariția în Revista Arta (de altfel unica revistă de artă din România din acei ani) reprezenta singura șansă de a deveni vizibil pe plan național, pentru că, dacă apăreai în paginile revistei, în primul rând erai văzut de tot ce însemna România culturală de atunci, ea fiind citită de absolvenții de artă din toate generațiile, dar și de scriitori, poeți, dramaturgi, arhitecți, oameni de teatru. Dacă numele tău apărea în paginile revistei, nu erai uitat peste noapte, toată lumea aștepta să vadă parcursul muncii tale, dacă nu a fost o întâmplare apariția ta în Arta și dacă ai, într-adevăr, ceva de spus. 

Mă duceam destul de des la București să văd expoziții ale artiștilor care mă interesau la acea vreme: Vasile Kazar, Marcel Chirnoagă, Ion Stendl, Octav Grigorescu, mai tinerii pe atunci Dan Erceanu, Nicolae Alexi, Mircia Dumitrescu. Sunt nume care au reprezentat foarte mult în formarea mea de tânăr aspirant la statutul de artist. Sunt oameni care au emancipat grafica românească, scoțând-o din marasmul realismului socialist, din ilustrativism, aducându-i autonomie și modernitate.

Ca profesor, la cursul meu de sincretism, am început să fac proiecții cu opera unor artiști români de referință pentru ultimele patru decenii din secolului al XX-lea, spre uimirea tinerilor studenți, cărora li se indusese ideea unui deșert cultural al acelei perioade istorice.

M.Ș. Cum ați perceput perioada de tranziție după 1990? (tranziția văzută ca o dispută dintre viziunea conservatoare şi nevoia de inovaţie)

D.P. Imediat după 1989, am deschis o serie de expoziții personale la Viena, Paris și Veneția. În același timp, am început o documentare minuțioasă asupra galeriilor de artă și a muzeelor de artă modernă și contemporană din aceste centre culturale, axându-mă pe orașul luminilor - Paris, cu cele 800 de galerii ale sale (în 1990), cu spații de artă contemporană, precum Palais de Tokyo sau Centrul Pompidou, cel din urmă rămânând, după părerea mea, unul dintre cele mai importante centre ale culturii contemporane din Europa. Aici găsești o bibliotecă fabuloasă, o arhivă foto-video și o librărie de artă la zi, toate acestea oferindu-ți o viziune de ansamblu coerentă asupra spectacolului artei moderne și contemporane. De fiecare dată când m-am dus la Paris, la Centru Pompidou, am găsit proiecte expoziționale excepționale, retrospective ample, cu teme generoase. Îmi vin în minte câteva, dintre care amintesc: Un secol de erotism în artă, Made in France, Mișcarea în artă, BIG-BANG – o istorie a artei moderne și contemporane,retrospectivele Dali, Hans Bellmer, Lucien Freud, retrospectiva Jeff Koons sau cea a celebrului arhitect american Frank Gehry. De acolo mi-a venit ideea de a face Salonul Erotica. Expoziția BIG-BANG începea cu Dejunul pe iarbă al lui Manet și se termina cu lucrarea unui tânăr student de la Beaux Arts, trecând printr-un secol (și ceva) de artă. De fiecare dată aveam o frustrare teribilă că am trăit în România, dându-mi seama de tot ce am pierdut în acești ani, de faptul că am lipsit de la acel „festin de tiranie a inovației”, cum o numește artistul internațional de origine română, Daniel Spoerri. Aș fi nedrept să nu recunosc un anume sincronism, între ceea ce se întâmpla la noi în materie de artă înainte de 1989 (cu toată lipsa de deschidere și de informație) și ceea ce se practica în Occident. Dar era mai mult formal, artiștii care aveau posibilitatea de a ieși din țară aducând cu ei, la întoarcere, un vag ecou al atmosferei creative de acolo, dată de multitudinea de curente, de direcții și de dezbateri teoretice. Se simțea și s-a simțit mult timp după ’89 lipsa tradiției libertății de exprimare, pierdută sau mult atenuată în cei 40 de ani de comunism. Și totuși, nu eram Coreea de Nord sau Albania...

După moartea lui Stalin, ideologia comunistă s-a mai relaxat, iar acest lucru a fost vizibil imediat, în primul rând în cultură. Nici măcar vizita șefului statului în Coreea de Nord și dorința lui (la reîntoarcere) de a reideologiza cultura nu au reușit să frâneze modernizarea mediilor culturale care deja începuse.

Cred că, în acea perioadă, grafica a constituit un fel de nișă a creativității și libertății de expresie din zona artelor vizuale. Poate și pentru faptul că era pusă pe un palier inferior față de artele majore – pictura, sculptura –, nefiind la fel de vizibilă precum acestea. Au apărut gravori și desenatori excepționali, ilustrația de carte devenind un refugiu pentru mulți dintre ei. Atunci, în România, noi visam, ilustram lumi posibile, se făceau aluzii străvezii la atmosfera grotescă din țară, inovația noastră consta în desenele (lucrările) -idee. Desenam lumi în care voiam să trăim, să circulăm, încercam să ne detașăm de ceea ce se întâmpla în jur, printr-o abordare poetică a unei realități din ce în ce mai copleșitoare. Cu cât trec anii, îmi dau seama că poezia ce se degajă din desenele, gravurile, ilustrațiile de carte din acea perioadă nu o reîntâlnești în perioadele similare ale artei occidentale, poate din cauza dorinței permanente de a inova cu orice preț.

M.Ș. A existat, imediat după decembrie 1989, un climat favorabil deschiderii de noi orizonturi artiştilor care, eliberaţi de constrângerile regimu-lui totalitar, au dorit să recupereze decalajul istoric faţă de Occident. Cum vedeţi această etapă din arta vizuală ieşeană? Exista o dispută între viziunea conservatoare şi nevoia de inovaţie?

D.P. A fost o încercare și, în același timp, o reușită foarte rapidă în această privință (referitor la festivalurile de performance și la manifestările „Periferic” desfășurate la Iași, începând cu anul 1997, până în 2008). Au descins la Iași anumite sinteze ale unor experimente ale artei contemporane din Vest, urmate de alte experimente, mimetice sau mai puțin mimetice, ale tinerilor artiști români. Faptul că s-a traversat această încercare de a trece printr-o jumătate de secol de artă contemporană occidentală, într-un timp atât de scurt (într-o încercare aproape disperată de a arde etapele), a fost în beneficiul nostru, al tuturor.

Aveam 35 de ani când s-a întâmplat schimbarea din 1989. Nu eram obișnuit cu un limbaj precum cel al Marinei Abramovici (de exemplu) sau cu proiectele artistului Sol Le Vit, considerat unul dintre părinții artei conceptuale.

Mi-a trebuit o documentare serioasă până a ajunge un mare admirator al artistei provenită din Serbia sau pentru a înțelege conceptele lui Le Vit. Trebuie să recunoaștem că, pentru un segment important al lumii artei din România, inclusiv din Iași, acestea nu sunt limbaje ale artei. În continuare există o reticență puternică față de experiment, invocându-se lipsa meseriei, a talentului. 

M.Ș. Cum a evoluat arta vizuală din România, dar în special cea ieşeană, în contextul globalizării și al dezvoltării tehnologice? Se poate spune că se caută, se explorează noi direcţii sau este un mixaj din mai multe curente artistice? Există legătură între „Școala ieșeană de pictură” și orientările estetice actuale?

D.P. Ce se întâmplă acum în Iași se întâmplă în toată țara și în întreaga lume; nu există niciun decalaj de niciun fel între microcomunitatea noastră și macrocomunitatea artistică din lume. Iașul, fără a folosi cuvinte mari, datorită faptului că are o facultate de artă bine situată pe plan național, care a început să se rodeze și să capete relevanță, a devenit, în special în ultimii cinci ani, unul dintre centrele cele mai importante ale artelor vizuale din țară. A existat, într-adevăr, aici, o rezistență acută la nou, la schimbare, care, cu excepțiile știute, a continuat să se manifeste, poate mai puțin vocal decât altădată, mulți ani după 1989. De fapt și acum, dacă ne uităm la saloanele anuale deschise sub auspiciile UAP, vedem o coexistență pașnică între tradiție, modernitate și experiment.

Același spectacol îl întâlnim în toate centrele culturale mari ale țării. Nu trebuie să ne speriem sau să ne facem griji. Așa se întâmplă și la Paris, și la Londra, chiar și la Berlin. Apele se separă natural, precum piața într-o economie liberă. La Paris, sunt sute de galerii comerciale, alături de altele, puține, e drept, de artă contemporană relevantă. Lumea se pare că vrea să vadă ce a mai văzut, noutatea rămânând în continuare perturbatoare.

Descrisă într-un mod brut, arta contemporană urmează două traiectorii majore: cea postconceptuală și cea neoromantică.  Începând cu ultimul deceniu al secolului trecut, arta contemporană le-a permis artiștilor să-și aleagă perspectiva dorită. Tinerii artiști, americani în special, dar și occidentali, au găsit prin neoromantism, un refugiu de la rigorile conceptualismului, poststructuralismului și teoriei critice. S-a creat o oază perfectă în explorarea noțiunilor reprimate - narațiune, autenticitate, expresie, obrăznicie, irațional, asociere cu literatura. Sublimul, emoția, intuiția, explorarea identității naționale, mitul, legenda sunt aspecte din depozitul de idei culturale și politice ale noului romantism, care interesează arta contemporană, în toată marea ei complexitate. Bienala de la Veneția, cea de la Istanbul, Dokumenta de la Kassel sunt relevante în acest sens. Mulți artiști români (și ieșeni, desigur), din diverse generații, se regăsesc în aceste zone de liberă exprimare.

M.Ș. Cum percepe publicul ieşean arta contemporană?

D.P. Cel mai competent public din Iași rămâne, de departe, cel format din studenții și absolvenții de la Universitatea Națională de Arte „George Enescu”. Alături de aceștia, există un segment de public tânăr, educat, atras de modernitate și de experiment. Ca peste tot în țară (și în lume), există și un public atras de arta tradițională, comercială. Putem vorbi apoi și de un public de muzeu, care admiră arta veche, neinteresându-l ce se întâmplă în rest. România nu are o infrastuctură culturală adecvată (muzee de artă modernă, centre pentru arta contemporană), care să pregătească publicul pentru arta recentă. Întotdeauna am văzut la Centrul Pompidou din Paris copii de grădiniță cărora li se explica, într-un limbaj adecvat vârstei lor, modernitatea unor lucrări din expozițiile în curs. Aduși în fiecare an să viziteze proiecte de o asemenea factură, la sfârșitul ciclurilor gimnazial și liceal, se poate vorbi despre formarea unuipublic tânăr, care este capabil să înțeleagă noile tendințe din artă.

M.Ș. Referitor la achiziția de lucrări, cine mai cumpără astăzi lucrări de artă? Este arta contemporană comercială?

D.P. Generația mea nu a beneficiat de achi-ziționarea unor lucrări de către instituțiile culturale naționale. Am intrat în UAP în 1990, celebrele achiziții, des-pre care s-a vorbit atât de mult în acei ani, se făcuseră până la revoluție. În schimb, am donat de-a lungul anilor mai multe lucrări, Muzeului de Artă din Iași.

Da, arta contemporană a devenit o marfă, se vinde pe sume mari la casele de licitații. Dar nu la noi, ci la New York, la Londra, la Paris. Există pe aceste meridiane culturale o tradiție în acest sens, un public, atât educat, cât și bogat, care, cumpărând, are ferma convingere că investește.

La noi, asemenea cumpărători lipsesc aproape cu desăvârșire, la licitațiile din București vânzându-se în continuare artă veche și sigură. Publicul tânăr, de care vorbeam mai înainte, ar cumpăra arta de acum, dar nu are bani.

M.Ș. Știm că Iașul este un centru cultural important, dar care este locul artelor vizuale în cultura ieşeană, ce rol au instituțiile de artă și culturale în evoluția artelor vizuale? Este Iașul o sursă de talente locale, naționale și, de ce nu, internaționale?

D.P. După cum am mai spus, în momentul de față, în zona artelor vizuale, Iașul este tot mai vizibil pe plan național, câștigându-și o poziție importantă în rândul marilor centre culturale ale țării. În anul 2016, trei dintre premiile naționale acordate de către UAP din România au revenit unor artiști din Iași, doi dintre aceștia fiind și profesori la Universitatea de Arte. Este prima dată când trei artiști din Iași, folosind limbaje diferite de expresie, obțin cel mai important premiu național al breslei. Acest lucru subliniază importanța Iașului, în momentul de față, în artele vizuale pe plan național.

Eu sunt curatorul a două proiecte expoziționale bienale - Erotica și Salonul de Desen. Ambele manifestări au început în timp să aibă relevanță atât în Moldova, cât și pe plan național, solicitările pentru a expune devenind din ce în ce mai numeroase. Curatoriind acest expoziții, mi-am dat seama de puternicul potențial artistic pe care Iașul universitar și cultural îl are acum.

Cât privește vizibilitatea artei ieșene peste hotare, chiar dacă nu avem un artist atât de bine vândut la casele de licitații, precum îl au clujenii pe Ghenie, sunt câțiva artiști din Iași care expun periodic în străinătate la galerii importante, participă la târguri internaționale de artă sau la bienale internaționale de prestigiu.

M.Ș. Sunteți membru al UAPR Iași din 1990, ați fost și președintele filialei Iași a UAPR. În viziunea dumneavoastră, ce rol avea UAPR-ul înainte de decembrie 1989 și ce rol mai are astăzi? Cum poate promova UAPR-ul arta ieșeană?

D.P. Pentru generația mea, UAPR–ul era, înainte de ’89, un loc mitic, un for, dacă putem să-i spunem așa, al profesionalismului breslei, în care visam cu toții să fim primiți. Juriile expozițiilor la care trebuia să participi pentru a fi primit ca membru stagiar al UAP erau foarte dure. A fi primit la o bienală de grafică  sau la o expoziție republicană reprezenta o mare victorie. Lăsând la o parte spectacolul eclatant al artei occidentale, pe care l-am văzut după ’90, acele bienale de grafică de la Sala Dalles din anii ’80 nu erau cu nimic mai prejos decât Saloanele de Desen văzute la Paris, după Revoluție. Amintesc acest lucru cu toată responsabilitatea, pentru a sublinia profesionalismul cu care erau organizate aceste expoziții într-o perioadă de o mare tristețe pentru România.

La intervenția directă a conducerii de atunci a statului, timp de un deceniu, primirile în UAP (ca și în celelalte uniuni de creație) au fost sistate. Când toate speranțele aproape că se năruiseră, a venit Revoluția și, în 1990, într-o atmosferă euforică, am intrat în UE.

După ’89, s-a întâmplat un lucru care trebuia să se întâmple, dar care a adus după sine o situație complet nedorită. Din dorința de a nu se mai repeta istoria prin care tocmai trecusem, UAP-ul s-a deschis, iar juriile s-au relaxat; practic, dacă erai absolvent de arte, era de ajuns. Acum sunt încercări (uneori timide, alteori furioase) de a găsi criterii de intrare, care să țină exclusiv de zona competențelor profesionale. Uniunea a devenit un mic monstru (pe cale de a se mări an de an), cu câteva mii de membri, în interiorul căreia se încearcă o democratizare a talentului, planează un fel de umbră a ideii de corectitudine politică, fapt ce poate duce, dacă lucrurile vor evolua în acest fel, la sfâșierea sau chiar destrămarea acestui for care, acum, reprezintă unicul „sindicat” al artiștilor din România, singura reprezentare civică ce le poate apăra interesele.

Singura galerie privată din oraș, cu adevărat meritorie, rămâne Galeria Dana. Mecenatul, pe care patronatul acestei galerii l-a practicat și îl practică în continuare, este reprezentativ pentru România postdecembristă.

Galeria ApArte a Facultății de Arte Vizuale și Design din Iași rămâne singura și cea mai apropiată de conceptul de white cube. Deja a devenit foarte solicitată, atât de studenți, cât și de profesorii – artiști din Universitate. Sunt convins că, în scurt timp, va deveni o galerie de primă mărime în Iași. Ceea ce îi lipsește acut Iașului, în momentul de față, este un Centru pentru Artele Contemporane, care să fie însoțit și de o finanțare pe măsură. Este un vis care mă bântuie de ani buni, fiind conștient de faptul că acest lucru pare aproape irealizabil acum.   

M.Ș. Ce părere aveți despre critica de artă din Iași? Cine mai face critică de artă acum? Unde se mai publică cronicile plastice?

D.P. Unul dintre cei mai importanți critici de artă din Iași a fost profesorul Radu Negru. Avea intuiție, avea știință de carte, avea curiozitatea de a intra permanent prin atelierele artiștilor și de a le urmări munca. Era un om care, în momentul în care credea în tine, te suținea fără rezerve. Se extazia, se mira în fața lucrărilor care îi plăceau. Plus că avea un farmec nebun la vernisaje.

După ce a plecat dintre noi, i-am resimțit acut lipsa, pentru că ne-am dat seama cât de mult ne ajutase pe noi, tinerii de atunci, să ne fie cunoscută munca în rândul publicului ieșean și nu numai.

Atât prin poziția academică, dar și în critica de artă din Iași, Dumitru N. Zaharia a adus suflul modernității, iar prin scrierile sale a realizat un pas foarte important în înțelegerea, de către studenți și de către publicul de artă, a noțiunilor de bază legate de fenomenul artei contemporane. Importanța criticului, filosofului și istoricului de artă Dumitru N. Zaharia, atât în dezvoltarea și modernizarea învățământului artistic ieșean, cât și în critica de întâmpinare și de explicare a noilor tendințe din arta contemporană ieșeană și națională, este de necontestat.

Autor al albumelor-document despre artele plastice ieșene, cât și din întreaga zonă a Moldovei, readucând în atenție nume ale unor artiști căzuți în uitare, dar și ale artiștilor moldoveni din diaspora, Valentin Ciucă rămâne un critic important al Iașului, care, în perioada de degringoladă culturală din anii ’90, iar apoi în anii care au urmat, printr-un discurs critic profesionist și credibil, dublat de un farmec personal aparte, a menținut interesul publicului asupra expozițiilor din Iași, în același timp, făcând cunoscută arta ieșeană pe plan național.

Afilierea în timp, a profesorului universitar Petru Bejan, la critica de artă ieșeană, a reprezentat o împrospătare a limbajului și a viziunii acesteia. Atât prin formația filosofică a domniei sale (fiind în acest sens un continuator al direcției critice generată de profesorii Radu Negru și Dumitru N. Zaharia, la rândul lor absolvenți de filosofie), cât și grație unei aplecări firești spre artele vizuale, profe-sorul Petru Bejan constituie un real câștig pentru discursul critic ieșean, în special pentru tânăra generație de artiști. Talentații tineri Cătălin Gheorghe și Cristian Nae, noile nume apărute în anii din urmă pe firmamentul criticii ieșene, cred că, spre acest deziderat ar trebui să-și îndrepte energiile.

Instituția criticii și-a diminuat importanța, cel puțin în spațiul Europei Occidentale. Artistul contemporan simte nevoia să-și scrie el însuși statement-ul și chiar să devină propriul său curator. În pofida acestui lucru, România rămâne un spațiu în care, critica ar trebui să aibă o relevanță sporită, pentru a pregăti și a atrage publicul spre înțelegerea și aprecierea artei contemporane.

 Am mai spus-o, neavând nici muzee adecvate de artă modernă, nici centre specializate în expunerea artei recente, nici galerii specifice (white cube), este destul de complicat să ajuți un eventual public să-și facă o cultură vizuală adecvată înțelegerii artei timpului în care trăim. Din acest motiv, suntem din ce în ce mai singuri, publicul restrângându-se de la an la an, vernisajele ajungând să se desfășoare numai în prezența celor din lumea artelor plastice (studenți, absolvenți, artiști). Iată de ce, eu cred în creșterea importanței criticii într-o țară ca a noastră, al cărei parcurs cultural normal a fost obturat vreme de peste 40 de ani și în care, înțelegerea modernității, a schimbării și a experimentului sunt atât de greu de acceptat.

Lista ilustrațiilor

Fig. 1. Dragoș Pătrașcu, alături de Constantin Tofan la Expoziția de grafică și pictură semnată de Dragoș Pătrașcu și Constantin Tofan

Fig. 2. Dragoș Pătrașcu – Anatomia unui sentiment, desen, obiecte asamblate

Fig. 3. Dragoș Pătrașcu, alături de Constantin Tofan și D.N. Zaharia, la Expoziția de grafică și pictură semnată de Dragoș Pătrașcu și Constantin Tofan

Fig. 4. Dragoș Pătrașcu – Scrisoare către John Lennon,desene, obiecte asamblate

Fig. 5. Dragoș Pătrașcu, imagine din atelier

Fig. 6. Expoziția Salonul de Desen, Galeriile de Artă Cupola, 10-30 mai 2015, ediţia a IV-a, curator Dragoș Pătrașcu

Fig. 7. Dragoș Pătrașcu – Tabloul ucigaș (Omagiu lui Gellu Naum), acril pe pânză, obiecte asamblate

Fig. 8. Expoziția personală Dragoș Pătrașcu – Călătoria 2014, Galeriile de Artă Cupola, Galeria Theodor Pallady și Galeria N. Tonitza

Fig. 9. Dragoș Pătrașcu – Fereastră din Bucovina, aerograf, colaj, obiecte asamblate

Toate drepturile sunt rezervate autoarei, doamnei cercetător științific dr. Mirela Ștefănescu.